Principales obras artísticas

Caja de Escribir (adaptada a Sagrario)

Sagrario (caja de escribir adaptada)
Anónimo italiano (taller de Milán o Roma)
Tercer cuarto del siglo XVI
Cincelado y damasquinado sobre metales 37,5 x 36 x 22,5 cm

Esta singular caja de escribir o escritorio portátil, actualmente adaptado para sagrario, es una obra artística excepcional, tanto por su rareza, como por su primorosa ejecución.

Toda ella realizada con cuidadas labores de damasquinado en plata, oro y cobre dorado sobre planchas de hierro claveteadas al armazón de madera, su portezuela está formada por un conjunto arquitectónico clasicista de tres cuerpos, sobre basamento de decoración romboidal, en el que aparecen personajes de la Antigüedad vestidos a la moda romana dentro de hornacinas rematadas en veneras y flanqueadas por columnas toscanas. Coronando el conjunto, tras los remates superiores de la arquitectura, hay representada una ciudad ideal en la que descuellan infinidad de edificios almenados, cuerpos torreados, cubiertas a dos vertientes y galerías abiertas.

Bajo esta estructura frontal superior, hay otra inferior en plano inclinado en la que hay un paisaje formado, de una parte, por una construcción con arquería de medio punto en la planta baja y ventanales cuadrados en el primer piso y, de otra, por una escena marítima con dos embarcaciones de vela –un gran navío en primer término y una galera al fondo- junto a lo que parece una vista idealizada de un muelle porticado provisto de una escalinata que llega hasta el agua. Los bordes laterales de esta monumental portada están rematados por otras planchas, en las que claramente se observa la continuación del paisaje marítimo citado por su parte superior. Los demás lados de la pieza están cubiertos por telas de seda beige claro, entretejidas con hilos de plata que forman motivos florales; las aristas quedan guarnecidas con tiras de pasamanería dorada. En el interior, para su transformación en sagrario, se han dispuesto tres espejos enmarcados por bandas de encaje de hilo de oro.

Está comprobado desde muy antiguo el uso de estos pequeños muebles portátiles cuadrangulares de madera, con puerta o tapa muy ornamentada y fijada con bisagras, que se apoyaba sobre las rodillas para poder escribir con cierta comodidad, guardando en su interior los útiles necesarios para ello (plumas, tinteros, papeles, etc.). Su restauración, efectuada en el Instituto del Patrimonio Histórico Español, en 1999, por Mª Elena Martín Martín, propició su primer estudio histórico a cargo de la Dra. María Jesús Sánchez Beltrán. Por él sabemos de la existencia de otras dos piezas damasquinadas muy parecidas a la conservada en el convento carmelita de San José: un pequeño joyero perteneciente a los fondos de la Fundación Lázaro Galdiano, de origen milanés y fechado en el último tercio del siglo XVI, y un escritorio realizado en Roma en 1561 por Juan Giamín, donado por Felipe II en 1589 al monasterio de Guadalupe. Este último, al igual que el de Medina, fue adaptado para sagrario y actualmente se encuentra en el retablo mayor de la iglesia del citado monasterio extremeño.

Antonio Sánchez del Barrio

Virgen del Carmen. "La Napolitana"

Virgen del Carmen. “La Napolitana”

Nicola Fumo (1647 – 1725)
Última década del siglo XVII
Madera policromada 82x33x24 cm

A pesar de los procesos desamortizadores del siglo XIX, algunas de las piezas más notables de los conventos masculinos permanecieron en propiedad de la orden a la que históricamente habían pertenecido, gracias a traslados que antes o después terminaron en clausuras femeninas. Este fue el caso de la escultura de la Virgen del Carmen, procedente del convento de carmelitas descalzos de Medina del Campo, a la que siempre se profesó una particular veneración. De ello es buena muestra que tras la primera exclaustración, sufrida durante la invasión francesa, fuera escondida en la casa de los familiares de un religioso en la localidad de Villaverde, para devolverla a Medina, aunque fuera al convento de las carmelitas descalzas, cuando se pensó que el peligro había pasado. El profundo valor que ambas comunidades concedían a la talla, volvió a ponerse de manifiesto con la celebración de una solemne procesión para llevarla al edificio que los frailes tuvieron que ocupar al restablecerse en la villa en 1815. Del mismo modo, es lógico pensar que serían los propios carmelitas quienes decidieron ocultarla en la clausura de San José cuando, poco después de veinte años más tarde, la legislación de Mendizábal decretaba una nueva y definitiva exclaustración.

Con independencia de la indudable calidad de la escultura, el singular aprecio que recibía se hace mucho más comprensible tras analizar su iconografía. Es una orden siempre consagrada al culto a la Virgen, las que seguían modelos considerados históricos sin duda suscitaban una particular devoción. En este sentido, la tradición defendía  la imagen del Carmen más antigua es una pintura que en la actualidad se fecha en el siglo XIII, supuestamente traída a Nápoles desde el Monte Carmelo y popularmente conocida como La Burna (La Morena). De ella se hicieron numerosísimas  copias que irían actualizando su aspecto, pero siempre respondiendo a una tipología que se ha denominado como Eleusa o de la ternura, por el gesto de María hacia su hijo y la caricia que el Niño devuelve, colocando la mano derecha bajo la barbilla mientras que con la izquierda se agarra del velo.

Junto a las diferencias que exige el paso de una pintura de medio cuerpo a una talla completa en bulto redondo, el rasgo más singular en la obra de Medina del Campo se encuentra en el empleo en la indumentaria de María del hábito carmelita. Este distintivo,que al parecer no comienza a consolidarse en la escultura hasta comienzos del siglo XVII, en nuestra opinión pudo ser, al menos en un primer momento, un modo de expresar el éxito de la reforma de Santa Teresa. Por lo demás el resto de la imagen sigue con fidelidad el modelo, incluyendo la colocación del Niño con el rostro vuelto al espectador y la estrella en el manto sobre el hombro derecho de la Virgen (Stella Maris).

Tanto el lugar en el que se encuentra el modelo como por los rasgos estilísticos, en una anterior ocasión propusimos su procedencia napolitana, también confirmada por la tradición del convento que la denominaba por su lugar de origen. Igualmente se propuso la atribución a Nicola Fumo, figura fundamental en el éxito de la escultura napolitana en las décadas del año 1700. Gracias a la finura que alcanzaba en el tratamiento de las telas, conseguía obras de gran vistosidad que tuvieron también una gran aceptación en España.

Manuel Arias Martínez
Jose Ignacio Hernández Redondo 

Corporal. Encaje frisado

Corporal. Taller anónimo vallisoletano
Segunda mitad del siglo XVI
Encaje frisado a la aguja.
Hilos de oro, plata y seda; tejido de lino, granates y aljófares. 64×60 cm

A finales del siglo XV aparecen en España unos encajes polícromos, con estilo netamente español, que alcanzan en el siglo XVI su máximo apogeo y esplendor en las fundaciones carmelitas de Santa Teresa de Jesús; se conocen como Puntos de España y reflejan en su decoración motivos arabescos mezclados con temas cristianos.

Estos encajes toman la denominación de ”Frisados de Valladolid”, a partir del año 1915, cuando aparecen así nombrados por el Marqués de Valverde en el catálogo de la exposición Lencería y Encajes Españoles. La denominación se debe a que la mayoría de piezas que formaban parte de dicha exposición procedían de los monasterios de la citada ciudad castellana; sin embargo, existe documentación de maravillosas piezas realizadas en monasterios de otras ciudades.

La mayor parte de los casos eran trabajos que realizaban las religiosas pertenecientes a monasterios de distintas ciudades, como presentes para la Santa fundadora, siendo enviados al monasterio en que se encontrara en cada momento, como nos indica la propia Santa en sus Cartas a las Madres. La Guerra de la Independencia y la Desamortización de Mendizábal influyeron en la desaparición de muchas de estas piezas, siendo muy escasas las obras históricas que se conservan; no obstante, hemos conseguido localizar algunas de ellas en museos de países como Holanda o Suiza. Otra característica es la fragilidad de los materiales con que están elaborados estos encajes: la seda, material orgánico que se autodestruye con el paso de los años, y la hebra metálica, generalmente de plata sobredorada, que lleva la hebra interior o alma también de seda.

La técnica del encaje es a la aguja de estilo anillado y frisado formando una orla que rodea un cuadrado de tejido de lino finísimo. Adornado con vainicas, se organiza en tres bandas de encaje unidas entre sí por dos pequeñas tiras de tejido bordadas al estilo hispano musulmán con hebras metálicas, alternando oro y plata y formando pequeños triángulos. La franja exterior (denominada cabeza) que remata la pieza está constituida por símbolos bíblicos de tipo animal y vegetal muy estilizados (palomas, serpientes, árboles,…). En la banda principal se alternan palomas y serpientes ondulantes. La técnica está formada por punto botonero español, anillado castellano y frisado de Valladolid. Tanto los ojos de las palomas como los de las serpientes se decoran con granates. Las hebras son de oro y plata rematando los motivos de la corona con diminutos aljófares y algunos granates más. La banda central está realizada íntegramente en un color asalmonado palo, mientras que las otras dos que la flanquean presentan las tonalidades típicas de estos encajes: azules, verdes, amarillos, salmón y granate que confieren a la pieza un gran efecto decorativo. Es, sin duda alguna, la pieza más emblemática del encaje castellano que se conserva en Castilla y León. La tradición lo atribuye a Santa Teresa, pero seguramente fuera realizado por varias religiosas ya que se adivina la intervención de diferentes manos en el desarrollo de las técnicas.

La pieza es hermosísima y muestra un compendio de diferentes técnicas de encaje que por sí mismas constituyen un estilo: anillado, puntos botoneros con alma de oro o plata y puntos frisados. Son también muy interesantes las tiras de tejido de lino que sirven de soporte de unión del encaje; su bordado hispano musulmán hace que nos encontremos ante una pieza excepcional.

Natividad Villoldo Díaz

Calvario

Anónimo italiano.
Primer cuarto del siglo XVII
Marfil / 83,5 x 30 x 24 cm.
Cristo: 22 x 24,5 cm.
Dolorosa 18,5 x 6 cm.
San Juan: 18,5 x 7 cm.

Este calvario, compuesto por el Crucificado, la Virgen y San Juan, se asienta sobre una peana de tres alturas que, al igual que la cruz, presenta una estética de ebonizado típico de obras con influencia italiana. El marfil en que se tallan las figuras presenta las características particulares de un marfil claramente africano occidental: denso, duro, blanco, brillante y transparente. Su craquelado es poco intenso y confirma el antiguo interés que tenían los chinos, ya desde el siglo XII, en este tipo de material, por ser más compacto, de grano fino y propicio para la talla delicada y minuciosa.

Aparte de las tres figuras de marfil y la tarja propia de su estilo, aparece en la parte media baja de la cruz un “Agnus Dei” que debe fecharse en 1707 si nos atenemos a la leyenda que presenta, que señala el séptimo año del pontificado de Clemente XI (1700-1721). En realidad este Agnus es un añadido anacrónico colocado para tapar las huellas de unas tibias y calavera que suelen tener este tipo de calvarios.

Desde el punto de vista estilístico, la pieza responde a una concepción puramente italiana. Si nos detenemos en el Cristo, con un cuerpo de bella factura, estilización  armoniosa, proporciones alargadas, movimiento atenuado y expresión laocontiana, no cabe duda de dicha procedencia. La actitud expirante, con la corona tallada en el propio marfil, barba corta y rizada, nariz recta y la unión de los brazos al cuerpo por medio de la axila, pero con una pequeña prolongación del hombro, lo desliga de la eboraria oriental.

Donde el autor nos demuestra su destreza es sin duda en el perizoma, aparte lógicamente de la belleza corporal. Realizado con abullonamiento a la derecha, en la parte frontal se sujeta mediante un cordón, dejando caer un leve paño en la parte central y la otra punta de forma recta: todo es de gran delicadeza y plasticidad. Sin duda hay que ligarlo a la obra del mismo escultor que el Cristo del Monasterio de Guadalupe, tanto por su disposición corporal, como por el tratamiento de los paños, que recuerda a los crucifijos italianos con influencias de León Leoni, según Margarita Estella.

Pero donde el conjunto ofrece una resistencia a la unidad estilista es en las figuras acompañantes. En realidad, parece que no forman un conjunto dada la desproporción de las mismas, aunque esto se podría solventar pensando en una cierta perspectiva jerárquica. Pero lo difícil de explicar es el distinto tratamiento, no sólo anatómico, sino de indumentaria y actitud anímica. Así, queda patente el desproporcionado tamaño de las manos en ambas figuras, en comparación con el resto de su cuerpo. Parece como si un resto de manierismo se hubiera asentado sobre dichas piezas. Lo mismo sucede con los rostros, que hasta se podría afirmar que tienen cierta tosquedad si los compramos con el de la figura del Cristo.

Todo esto se acentúa en la indumentaria, que en el Crucificado es todo delicadeza, con un cendal sutil preocupado por los pliegues breves, siendo mucho más sumario el tratamiento de las túnicas de San Juan y la Virgen. Del mismo modo, el cabello de San Juan, con la terminación de los rizos con pequeños orificios, tipo trépanos, podría presentar cierto parecido con los Cristos de Gualterius, escultor de marfil italiano de finales del siglo XVI. La tarja es similar a la que porta el Cristo de Isabel Clara Eugenia de El Escorial, donado por Felipe II, siendo anteriormente un legado de Pío V. Por último, podríamos vincular el conjunto al inicio del estilo particular de Beissonat, escultor de marfil asentado en Nápoles.

José Manuel Casado Paramio

Libros de la Madre Teresa de Jesús

Los libros de la Madre Teresa de Iesvs…
Santa Teresa de Jesús
(Edición de Fray Luis de León)
Salamanca, Guillermo Foquel, 1588
Libro impreso. 560, 268 y 340 pp.
19 x 14 cm

Los nombres de Teresa de Jesús y fray Luis de León se unen en esta primera edición de las obras completas de la Santa, impresas en Salamanca por Guillermo Foquel en 1588, es decir tan sólo seis años después de su muerte. Hasta entonces, únicamente se había publicado Camino de Perfección en Évora en 1583 y en Salamanca en 1585 (durante la vida de la Santa sólo circularon copias manuscritas de sus escritos). En este caso, la obra se compone a partir de los originales teresianos que, en buena parte, fueron facilitados a fray Luis por la medinense Ana de Jesús Lobera, cuyo nombre es recordado en los preámbulos iniciales del libro. Se quiere en todo momento que los textos publicados sigan fielmente “los originales de mano, emendados (sic) por la misma Madre, y no conforme a los impressos, en que faltaban muchas cosas y otras andaban muy corrompidas”, según podemos leer al comenzar Camino de Perfección.

La obra incluye, en primer término, un grabado en el que se representa a Santa Teresa, inspirado en el célebre lienzo compuesto en 1576 por fray Juan de la Miseria, su más fiel retrato. Sigue la dedicatoria que el 10 de abril de 1588 hace el Provincial de la Orden de Carmelitas Descalzos “A la Emperatriz Nuestra Señora” y a continuación se mencionan, a manera de índice, los tres “tratados” que se recogen en el libro: Vida, Camino de Perfección y Las Moradas. Siguen unas líneas firmadas por fray Luis -escritas en “San Felipe de Madrid” el 8 de septiembre de 1587-, en las que se alude a la bondad y “grandísima utilidad” de la obra de la Santa de Ávila para todo buen cristiano, iniciándose después los textos teresianos.

La edición de los tres mencionados “tratados” se planteó en tres tomos independientes –de aquí que haya tres unidades, cada cual con su respectiva portada y paginación- que corresponden a las tres principales obras de la Santa, a saber: su Vida “con algunas cosas de oración”, Camino de Perfección “con unas reglas y avisos”, y Castillo espiritual o las Moradas “con unas exclamaciones o meditaciones espirituales”. No aparecen en esta edición ni las Fundaciones, que no se llevarán a la imprenta hasta 1610, ni las Cartas de la santa, que por entonces se hallaban infravaloradas y muchas de ellas perdidas.

La admiración de fray Luis por la vida y la obra reformadora de Santa Teresa es bien conocida; tanto es así que precisamente cuando muere en 1591 en Madrigal de las Altas Torres, el agustino estaba dedicado a componer una extensa biografía de la Santa. No la conoció en vida –según reconoce Fray Luis en una carta fechada 15 de septiembre de 1587 y dirigida a las Madres Priora Ana de Jesús y religiosas carmelitas descalzas del monasterio de Madrid, que también se recoge en el libro- sin embargo, reconoció ver en ella dos imágenes vivas que dejó tras su muerte: “sus hijas y sus libros”. Como es bien sabido, ambos personajes fueron objeto de injustas persecuciones por parte de la Inquisición, alentadas por rencillas y falsas acusaciones.


Antonio Sánchez del Barrio

Virgen con el niño hispano-filipina

Virgen con el Niño hispano-filipina
Anónimo chino

Filipinas. Segunda mitad del s. XVII
Marfil / 51 x 20 x 10 (peana: 19 x 30 x 19) cm

Esta escultura de marfil, responde al modelo típico hispano-filipino del s. XVII, teniendo un origen iconográfico en la escultura, que Montañés talla para el Monasterio de Santiponce (Sevilla).

La Virgen sostiene en sus brazos al Niño, el cual con su mano derecha bendice y con la izquierda sostiene la bola del mundo. Con la cabeza inclinada hacia la figura del Niño, se muestra destocada, con pelo de raya al medio y bucles en la espalda. La frente despejada, los arcos supraciliares elevados, párpados caídos y abultados, ojos rasgados, nariz de aletas carnosas, labios finos y la barbilla huidiza, conforman un rostro ovalado, de gesto inexpresivo y hierático, propio de la escultura oriental.  Si a esto se añaden los leves pliegues budistas en el cuello y las manos regordetas con dedos en tenedor, estamos ante un prototipo hispano-filipino.

Resulta  singular por ir destocada, recordando modelos cercanos a las inmaculadas hispano-filipinas y similar a los ejemplares de Buendía en Cáceres y la de Higuera la Real en Badajoz. El pliegue a la espalda, llamado en Filipinas “suksok”, vincula la obra a su clasificación cierta: s. XVII. El dorado fuerte y pastoso, así como la decoración de pequeños círculos  en la orla del manto muestran cierta influencia indo-portuguesa.

Las obras hispano-filipinas, son ejemplares realizados en Filipinas, copiando modelos españoles, filtrados por América, pero por artistas chinos. Los llamados “sangley es” fueron los chinos que asentados en Filipinas trabajaban para abastecer la demanda de las colonias y la metrópoli. Claramente es del siglo XVII, por los ojos orientales tallados en el propio marfil, manos regordetas con dedos en tenedor y hieratismo facial. Pero si apreciamos la suavización de orientalismo en general hay que datarla en la segunda mitad del siglo.

José Manuel Casado Paramio

Crucifijo cíngalo-portugués

Crucifijo Cíngalo-Portugués
Anónimo indio
India. Segunda mitad del siglo XVII
Marfil / Cristo: 60 x 40 x 5
(cruz: 110 x 60 x 1,5) cm

Dentro de la categoría de obras de marfil ibero-orientales, este Cristo muerto entraría dentro del ámbito luso-indio y específicamente en la clasificación de cíngalo-portugués. Conocida es la trayectoria histórico-artística de los pueblos de Ceilán sobre materiales ebúrneos, dado que uno de los centros de adquisición de marfil era la India.

En general, presenta una anatomía blanda, sin destacar ni músculos, ni venas, recordando claramente la escultura hindú o budista, propia del ámbito territorial donde se tallaban estas piezas.

Pero si tuviéramos que destacar dos elementos diferenciadores, que clasifiquen estas piezas, nos  deberíamos de fijar en la concepción del pelo y del perizoma. Por lo que se refiere al cabello, se talla en grandes mechones, que partiendo de la raya al medio, no se individualizan en cabellos sueltos, solamente cuando llegan a la altura de los hombros tienen una cierta individualización. La barba, en realidad recuerda a las piezas indo-portuguesas por el esquematismo y simetría.

El otro elemento diferenciador es el perizoma, que pliega el paño con carácter simétrico, seguido, esquemático y exento de toda naturalidad. Ni las obras hispano-filipinas, ni las indo-portuguesas, adquieren tal grado de simplicidad. Por la horizontalidad de sus brazos, la ausencia de postizos, ojos tallados en el propio marfil, blanda anatomía y fuerte orientalismo, conviene datarla en el s. XVII en su segunda mitad.

Por la concepción contenida en general, recuerda que es una obra realizada en Ceilán, bajo demanda y control portugués. Sabido es que el Concilio de Goa de 1567 prohíbe a los artistas infieles realizar obras cristianas. La preocupación se mantiene porque en los siguientes concilios de la misma ciudad celebrados en 1575 y 1585 se vuelve a insistir en ello. Por tanto se busca que no se hagan meras trasposiciones de deidades hindúes o budistas a las imágenes cristianas. De ahí que bajo un estricto control, estas piezas pierdan expresividad y originalidad.

José Manuel Casado Paramio

Lienzo de Santa Teresa y San Juan

Anónimo Castellano
Siglo XVII
Òleo sobre linzo
120×100 cm

Esta es la única obra conservada en el monasterio de Carmelitas Descalzas de Medina del Campo en la que aparecen juntos los santos fundadores, por lo que, más que la calidad artística de la obra, nos interesa su contenido iconográfico en tanto que nos evoca su primer encuentro ocurrido entre los muros de este convento en el otoño de 1567, hecho fundamental para el posterior desarrollo de la reforma de la Orden Carmelita.

Sin embargo, el tema iconográfico de esta obra ha de encuadrarse  a partir de dos aspectos fundamentales; en primer lugar los atributos iconográficos que muestran los personajes: el clavo que muestra Santa Teresa que alude a sus desposorios místicos y la cruz que porta en su mano derecha San Juan, ambos instrumentos ligados a la Pasión de Cristo; y por otra parte, la aparición de la Trinidad en la parte central superior, motivo que recuerda el éxtasis conjunto que viven ambos en el locutorio del monasterio de la Encarnación de Ávila, que suele representarse con la doble levitación, siguiendo el testimonio de Beatriz de Jesús, quien apareció inesperadamente en aquel momento en el locutorio del convento abulense. No estamos, por tanto, en nuestro caso, ante el argumento del encuentro de Ávila de 1572, en el que el misterio de la trinidad es el tema central de su conversación, ya que Santa Teresa y San Juan aparecen de pie y de cuerpo entero, ambos de aspecto muy juvenil (recuérdese que la Santa tenía veintisiete años más que San Juan), y que representados en un paisaje abierto con la Trinidad que surge de un cielo nebuloso.

Antonio Sanchez del Barrio

Virgen de la Victoria. Madera policromada

Virgen con el “Niño”, llamada de la Victoria
Taller de Bohemia
S. XV-XVI
Óleo sobre tabla 92×87 cm

La llegada a España de obras de arte procedentes de diferentes países europeos tuvo en las Ferias de Medina del Campo uno de los focos más destacados, siendo numerosos los testimonios documentales que prueban encargos y compraventas.

Esta preciosa tabla, conocida como “la Virgen de la Victoria”, muestra unas características de estilo que la relacionan, a primera vista, con la producción artística tardogótica de los talleres centroeuropeos de la región de Bohemia, zona en la que confluyen tradiciones plásticas occidentales y orientales-bizantinas que dan como resultado imágenes de serena belleza, con rostros idealizados, ropajes de elegantes plegados y empleo de elementos ornamentales aplicados como coronas, broches de pedrería y cenefas de cabujones incrustados. Todas estas peculiaridades se dan cita en este cuadro que hasta el momento de su restauración podría encuadrarse, sin muchas reservas, en este denominado “estilo bello” centroeuropeo de la primera mitad del siglo XV, del que tan pocos ejemplos se conservan en España.

En este sentido, se ha apuntado la relación iconográfica de nuestra pieza con la Virgen de la Catedral de San Vito de la Catedral de Praga, hoy en la Galería Národni de la capital checa, al menos como modelo en la concepción general de la obra, y, en efecto, aunque la composición es invertida, son similares los rasgos faciales de la Virgen, de amplia frente y barbilla pronunciada, así como la forma de acoger al Niño entre sus brazos mostrándolo al espectador; del mismo modo, éste presenta una postura muy parecida con las piernas semiflexionadas.

Sin embargo, el informe de la aludida restauración que se ha realizado recientemente, pone de manifiesto algunos detalles inusuales en este tipo de tablas pintadas, entre otros: la ausencia de dibujo subyacente, la aplicación directa del pan de oro sobre la preparación de la tabla y no sobre bol, la composición de algunos de los pigmentos sólo utilizados a partir del Descubrimiento de América -está comprobado el uso de cochinilla para los tonos rojos-, etc. A partir de estos datos analíticos, se aconseja una datación posterior, el siglo XVI, circunstancia que hace sospechar que nuestra “Virgen de la Victoria” sea una buena copia de modelos de cronología anterior.

Cabe resaltar, por último, que la pieza ha perdido los elementos aplicados que en su día tuvo, como, seguramente, una corona de plata luego sustituida por otra pintada después de la ejecución original del cuadro, y los cabujones, perlas y piedras que lució el broche y la cenefa del manto azul de la Virgen. Por otra parte, el marco es contemporáneo a la realización de la tabla y quizá siga modelos habituales del Piamonte italiano.

Antonio Sánchez del Barrio

Santa Teresa de Jesús escribiendo. Lienzo

Santa Teresa de Jesús escribiendo
Felipe Gil de Mena

Mediados del s. XVII
Óleo sobre lienzo 190 x 146 cm

Dado a conocer por Jesús Urrea en 1982, ellienzo que representa a Santa Teresa de Jesús escribiendo, del convento de Carmelitas Descalzas de Medina del Campo, es una de las obras más significativas de la colección que alberga esta casa, tanto por su esmerada calidad pictórica como por la cuidada expresión iconográfica de la santa abulense, fundadora personal de esta comunidad.

Teresa de Jesús se muestra en el instante de recibir la inspiración del Espíritu Santo que, en forma de paloma, transmite a la fundadora la fuerza de sus escritos y la tenacidad suficiente para acometer su empresa. Posiblemente estamos ante una de las escenas más repetidas en la historia iconográfica de esta singular mujer que revolucionó el mundo de la religiosidad contemplativa en España en la segunda mitad del siglo XVI. El artista ha captado con maestría el instante, de manera que la santa se detiene en su labor y se presenta al espectador suspendida, con la mirada perdida y la actitud dispuesta a plasmar sobre el papel la inspiración dictada, dirigiendo su pluma hacia el papel.

En un escenario de extraordinaria sencillez la distracción es mínima. La escena está protagonizada en exclusividad por Santa Teresa, iluminada por el rayo de luz que viene de lo alto y que contribuye a crear un clima de contraste que sirve para dirigir la atención de quien contempla el lienzo hacia el objetivo primordial.

La atribución de Urrea a la producción del vallisoletano Felipe Gil de Mena está suficientemente argumentada a través de la comparación estilística con otras grandes obras del maestro, algunas de las cuales se conservan en el Museo Nacional de Escultura. En efecto, tanto la luz como el tratamiento acartonado del plegado, con forzados efectos de angulosidad y claroscuro, o el cuidado en la representación de los objetos, definen la pintura de este artista que abastece con dignidad el mercado local y contribuye a mantener el prestigio de la pintura vallisoletana en el siglo XVII.

Manuel Arias Martínez

Vida de Santa Teresa de Jesús. Estampas

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Vita Beatae Virginis Teresiae a Iesu…
Adriaen Collaert y Cornelis Galle (grabadores) Amberes, 1613

Estampas calcográficas 62,2 x 95,5 cm (17,7 x 22 cm cada estampa)

Esta serie de veinticinco estampas que narran la vida de Santa Teresa fue realizada en Amberes en 1613 por los grabadores Adriaen Collaert y Cornelis Galle –quizá, en algún caso, sobre dibujos de Pieter de Jode- a instancias, entre otros, de la priora del convento de Bruselas, la medinense Ana de Jesús. El éxito de su difusión queda fuera de toda duda ya que desde su aparición se convirtió en modelo de numerosas obras artísticas posteriores, especialmente pinturas y nuevas colecciones de estampas, fijándose, de este modo, una parte muy notable de la posterior iconografía teresiana.

Los veinticuatro grabados de esta colección (sólo falta la portada de la edición) repartidos en los dos cuadros que nos ocupan, representan los siguientes episodios: (En el primer cuadro) Retrato de Santa Teresa, La Santa y su hermano marchan a tierras de infieles en busca de martirio, Ingreso en el convento de la Encarnación, La grave enfermedad, Orando ante Cristo (o “Segunda Conversión”), Haciendo penitencia, La Transverberación, La Santa entre San Pedro y San Pablo, Filia tota mea es et ego totus tuus, Santa Teresa ante la Trinidad, Las tentaciones y Los desposorios místicos. (En el segundo cuadro) La imposición del collar por la Virgen y San José, La vuelta a la vida de su sobrino, La Santa coronada por Cristo, Levitación ante la Eucaristía, Encuentro en Medina de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, La Santa protectora de su Orden, Dos ángeles iluminan el camino de la Santa fundadora, Las tentaciones de un sacerdote, “Muchos mártires habrá en esta religión”, Santa Teresa escribiendo inspirada por el Espíritu Santo, La muerte de la Santa y La bendición a los carmelitas.

Es bien sabido que las estampas seriadas de tema religioso, ya fueran de pasajes de las Sagradas Escrituras, capítulos de un texto doctrinal o, como el presente caso, los episodios más notorios de la vida de un personaje del Santoral, tenían entre otras finalidades la de instruir a los fieles en diversos aspectos piadosos o devocionales. Concretamente, en el convento medinense de carmelitas descalzas, esta serie de grabados, originariamente publicados en un álbum, fueron reunidos en dos tableros, configurándose una narración secuencial basada en la composición “en cuadrícula” de doce escenas correlativas en cada cuadro, con las cuales las novicias del Carmelo se instruían acerca de los principales acontecimientos de la vida de la madre fundadora. De este modo, se atendía a lo indicado por Ana de San Bartolomé –quien también participó en la composición de estos grabados- en una carta dirigida a la madre priora Elvira de San Ángelo, en julio de 1614, en la que decía “aquí va el libro de la vida de nuestra santa madre. Si vuestra reverencia le pone en unos papelones de carta, extendida cada hoja por sí, unas en pos de otras, en parte donde todas lo gocen, será consuelo,…” (FERNÁNDEZ GRACIA, 2003, p.34., Cit. en PINILLA MARTÍN, 2013, p.146). Estamos, por tanto, ante el ejemplar original que la beata fundadora del Carmelo de Amberes envió desde Flandes al monasterio de Medina con el mencionado interés didáctico, que se ha conservado desde entonces tal cual en su clausura.

Antonio Sánchez del Barrio

San Pedro

San Pedro
Anónimo guatemalteco
Siglo XVIII
Madera policromada y plata / 24 x 14 x 8 cm

La representación del apóstol es contundente en todos sus símbolos. Como persona mayor, se potencia la calvicie y se le destaca la barba. Su símbolo representativo son las llaves, sin embargo aquí es una sola, pero desproporcionada de tamaño.

A su vez, otro atributo tradicional de San Pedro es el gallo, que aquí se coloca en su hombro derecho, aunque actualmente casi ha desaparecido. Por ello hay una intención de dejar evidente la representación del apóstol. Se cubre con túnica y manto que cruza al frente con dos capas. Los pliegues, si en la túnica son rectos en el manto son ondulado y gozando de cierta delicadeza.

Existe otra pieza de similares características, actualmente en el Convento de Madre de Dios de Olmedo, que llegó a esta localidad procedente del Convento de Santa Catalina de Belmonte, Cuenca en 1960. Esta pieza se vincula a influencias andaluzas, distante de los postulados castellanos y más concretamente a la escultura guatemalteca. Conocido es que en la ciudad de la Antigua Guatemala, se formó en fechas muy tempranas una escuela de escultura importante, irradiando sus obras por toda América Central, destacando en el siglo XVI los escultores Juan Aguirre y Quirio Cataño. Pero es en el siglo XVII cuando desde Sevilla embarcaron gran cantidad de escultura para Centroamérica. Los talleres de La Antigua florecieron con vigor en este siglo, lógicamente bajo la influencia andaluza. Durante el siglo XVIII la figura del escultor Juan de Chaves, activo entre 1737 y 1751, aparece como la figura distinguida y sobresaliente, siendo Matías España y su hijo Vicente quienes en la segunda mitad del siglo emergen como figuras predominantes en la escultura guatemalteca.

José Manuel Casado Paramio

San José

San José
Gregorio Fernandez
c. 1610 – 1620
Madera policromada 73 x 33 x 13 cm

La escultura es un original indudable de Fernández y su estilo encaja muy bien con el que desarrollaba el artista en la década de 1610 – 1620. La cabeza pequeña, con ojos de cristal y apurado estudio de cabellos, y la disposición de sus ropajes le otorgan una gran distinción. Elegante en su movimiento de paños y maneras, parco en su policromía, constituye la representación de un tipo de San José joven y pleno de vigor que fue habitual en el repertorio del artista castellano.

Podría pensarse que se tratara de un boceto terminado, preparatorio para la escultura del santo titular del propio convento medinense que se colocó en su retablo mayor en 1622, cuyo paradero se desconoce, ya que el existente en el mismo es obra hecha hacia 1690 y probablemente sea original del escultor castellano José de Rozas.

Tal vez pueda ponerse en relación con alguna de las tres imágenes de talla que representando a San José figuran anotadas en un inventario del convento redactado en 1623, especificándose únicamente que una de ellas poseía tres cuartas de tamaño (0,62 m) y otra estaba acompañada por un Niño.

Fueron numerosas las esculturas que hizo Fernández representando a San José, siempre de una calidad muy alta. Basta recordar que su prototipo será la figura que forma el grupo, en relieve, de la Sagrada Familia, existente en un retablo del monasterio bernardo de Valbuena de Duero o el santo titular de la antigua cofradía de Niños Expósitos (1620), que se guarda en la iglesia parroquial de San Lorenzo de Valladolid, repetida en sus versiones del convento de carmelitas descalzas de la misma ciudad, destinada a una de las hornacinas de su retablo mayor (1623), o la que se conservó hasta 1936 en un retablo colateral del convento franciscano de Eibar (Guipúzcoa) aunque, sin lugar a dudas, el mejor ejemplo es el primero de los citados. Incluso la disposición habitual de esta iconografía josefina la utilizó nuevamente el escultor cuando en 1628 hizo una de San Joaquín, con destino a un retablo de la iglesia de los jesuitas de Lima, que aparece formando grupo con las figuras de Santa Ana y la Virgen niña.

También entre sus discípulos tuvo una gran aceptación el tipo creado por el maestro. El asturiano Luis Fernández de la Vega lo repitió en una escultura de San José con el Niño para un retablo de Medina del Campo, y del salmantino Juan Rodríguez será el San José integrado en un grupo de la Sagrada Familia existente en el retablo mayor de las carmelitas descalzas de Calahorra (La Rioja) que reitera idéntica iconografía, ensayada igualmente en otros grupos similares destinados a los conventos carmelitanos de Medina de Rioseco (hoy en la iglesia de Santa María) y Palencia (perdido).

Jesús Urrea

Resurrección

Resurrección
Anónimo castellano
Último cuarto del siglo XVI
Óleo sobre tabla / 72 x 50 cm

El misterio de la Resurrección es, sin duda, el dogma fundamental del Cristianismo y por ello su representación plástica es muy abundante en el arte occidental. Sin embargo, como apunta Louis Réau en su Iconografía del Arte Cristiano, hasta el siglo XI las representaciones de esta escena son esencialmente simbólicas tomando como referencia indirecta el tema de “Las Santas Mujeres ante el Sepulcro”.

Desde la baja Edad Media, va formándose paulatinamente la iconografía concreta del episodio –cuya narración no consta de forma expresa en los Evangelios- estableciéndose un modelo general sin grandes variantes: Jesús aparece envuelto por una luz refulgente, de pie o levitando sobre el borde de un sarcófago sellado, y portando la cruz estandarte del triunfo de la vida sobre la muerte, al tiempo que bendice con su mano derecha. También se representan junto al sepulcro los guardianes encargados de custodiarlo por mandato de las autoridades judías (de éstos sólo se habla en el Evangelio de Mateo).

Los elementos iconográficos descritos aparecen puntualmente en esta tabla de la Resurrección conservada –no sabemos desde cuándo- en la clausura del Convento de San José, segunda fundación de Santa Teresa. Así, la figura central de Cristo, estilizada y muy elegante, parece emerger de un halo luminoso, mostrándose ligeramente flexionada, como mecida por la acción del viento que también sopla con fuerza sobre el manto rosado, haciéndolo ondear como una vela. Es, sin duda, el personaje más conseguido y el que más nos acerca a los recursos manieristas de las últimas décadas del siglo XVI.

Las restantes figuras, los guardianes que aparecen a ambos lados del sepulcro son soldados vestidos a la romana cuyas composiciones, mucho más convencionales, han sido tomadas de estampas que reproducen obras maestras de Renacimiento italiano. Así, el profesor Collar de Cáceres identifica al soldado que se protege con el escudo (situado a mano izquierda) como la imagen especular de un personaje idéntico que aparece en el fresco de la Conversión de San Pablo, de Miguel Ángel (en la capilla Paulina del Vaticano); esta obra, realizada en 1543, se difunde por toda Europa a través de una estampa realizada por Nicolás Beatrizet que, muy probablemente, sea la que conoce el anónimo autor de esta tabla. Del mismo modo, Manuel Arias ha encontrado las semejanzas más que evidentes que existen entre el soldado de nuestra tabla que está a punto de desenvainar (a mano derecha) con otro idéntico que aparece en otra Conversión de San Pablo, en este caso composición original de Francesco Salviati y llevada al grabado por Enea Vico en 1545. En ambos casos, los trasuntos de las figuras mencionadas parecen indiscutibles y, además, el hecho de encontrar este mismo último soldado en el retablo de Ntra. Sra. del Rosario de la ermita de Sta. Lucía, en Campillo de Aragón (Zaragoza), nos confirma la enorme difusión del modelo iconográfico a través del uso de estampas.

Por último, nos queda incidir en la autoría de la obra, hasta el momento tan sólo relacionada con el entorno del pintor medinense Luis Vélez (+ 1575), del que sí conocemos una Resurrección suya documentada (para el retablo del Descendimiento de la iglesia de San Miguel (1558-1560), actualmente en la Colección BBVA). Dicha tabla de Vélez, en la que podemos advertir recursos similares –escudos y armaduras, barba en pico del Resucitado, tonalidades parecidas, etc.-, presenta sin embargo modelos más simplistas y acartonados, con un modo de iluminar la escena muy diferente y de menor complejidad que el de la tabla de las MM. Carmelitas de San José.

Antonio Sánchez del Barrio

Palia. Encaje frisado o anillado a la aguja

Palia
Taller anónimo vallisoletano
Segunda mitad del s. XVI
Encaje frisado a la aguja. Hilos de plata, plata sobredorada y seda; tejido de lino, granates y aljófares 16,5×16,5 cm

En las ferias históricas de Medina del Campo, los encajes, bordados y otras piezas textiles manufacturadas ocupaban un importante lugar en las transacciones comerciales, llegando incluso a existir una acera llamada “de la Lencería” en la Plaza Mayor, en la que tenía lugar la compraventa de estos géneros.

A pesar de que no han llegado hasta nosotros muchas de estas delicadas obras, debido sobre todo a la propia fragilidad de los materiales y su constante uso, sí pueden encontrarse aún ejemplares magníficos en templos y clausuras, bien sea por su probada o pretendida ligazón con algún personaje del santoral o por su suntuosidad, lo que ha propiciado su cuidado y conservación.

Entre los encajes castellanos “a la aguja” de los siglos XVI y XVII, destacan dos tipos con características propias: los “soles de Salamanca” y los “frisados de Valladolid”. Este último, “el género más refinado, más noble y señorial de todos los encajes hechos en España y fuera de España”, en palabras de Mª Ángeles González Mena (“El Frisado de Valladolid”, en Narria, Madrid, 1981, p.10), debe su denominación al Marqués de Valverde, quien los nombra de este modo en su Catálogo de la Exposición de Lencería y Encajes Españoles del siglo XVI al XIX (Madrid, 1915). La razón de este nombre se basa, de una parte, en su relación con la textura de anillas metálicas de los brocados elaborados en metales preciosos y, de otra, al arraigo que tiene en los conventos de clausura femeninos (especialmente de carmelitas descalzas) de esta provincia, en los cuales se encuentran los más notables ejemplos de esta tipología.

La palia (tela reforzada de formato cuadrado que se usa para cubrir el cáliz en la misa) está ornamentada por un extraordinario encaje frisado o anillado de características compositivas semejantes a varios corporales que también se conservan en el convento carmelita de San José. El anillado está realizado en hilos de lino y metálicos plateados y sobredorados, y tiene como motivo central una cruz de brazos semicirculares rematados en parejas de granates, que está remarcada por una banda cuadrada de tiras de figuras triangulares -alternativamente de hilos de plata en su color y plata sobredorada- entre las cuales hay laminillas metálicas coronadas por puntas de aljófar. Más llamativa es quizá la siguiente banda de encaje formada por figuras de aves con ojos de granate, que aparecen por parejas afrentadas (una pareja en cada lado) mirando hacia un elemento central indeterminado (quizá un árbol o un arbusto). En cada ángulo aparece una serpiente también con ojos formados por granates aplicados. El remate exterior está formado por una tira de figuras triangulares unidas por hilos de seda verde que la dan más consistencia. La tela de fondo es una finísima seda de color rosado y la cara posterior de la palia presenta como guarnición otro encaje, también de muy cuidada elaboración, en este caso de hilo de lino blanco cuyas características dejamos para otra ocasión.

Antonio Sánchez del Barrio

Breviario Santa Teresa

Breuiarium secundum sacrum ordinem fratrum gloriosissimę virginis Marię de monte Carmelo…
Iglesia Católica 
Venecia, Lucantonio Giunta II, 1568 Libro impreso / 15’3 x 10’2 cm
Encuadernación en terciopelo rojo (s. XVII) sobrecubierta de láminas de plata

El Capítulo General de la Orden Carmelita, celebrado en Roma en 1564, confió la preparación y corrección de este Breviario al Padre General, Juan Bautista Rossi (Rubeo), con el fin de acomodar la liturgia carmelitana a los nuevos tiempos de la litúrgica tridentina, coincidiendo en el tiempo su edición, en Venecia el año 1568, con la versión reformada del Breviarium Romanum, promulgado por el Papa Pío V. Un año antes tuvo lugar el encuentro de Teresa de Cepeda con el P. Rubeo. Éste llegó a Ávila en febrero de 1567 para llevar a cabo una visita canónica a los conventos del Carmen y de la Encarnación y fue tanta su admiración por la persona y la obra teresiana que el 27 de abril de 1567 firmó la licencia que facultaba a Teresa para fundar Carmelos en Castilla.

Este Breviario conservado en el Monasterio de San José de Medina del Campo lleva en la parte posterior de la tapa la siguiente inscripción: “en este Breviario reçaba Nr. Madre S. Teresa de Jesús”, que habría empezado a utilizar en 1569 y durante los últimos trece años de su vida. Carece de portada y de varias páginas preliminares y alguna del final antes del colofón. El texto va a dos tintas: en rojo las rúbricas y en negro los textos litúrgicos, a dos columnas, todo en latín. Muchas anotaciones manuscritas añadidas con posterioridad por varias manos anónimas, entre ellas una errónea transcripción de la “Cifra”, esa pequeña hojita de papel en que estaba escrita la fecha en que habría de morir la Santa y que, según el P. Gracián, guardaba la Madre en su breviario. Al final del libro hay manuscritos unos textos para la festividad de San Juan Bautista que rematan con esta inscripción al pie del colofón: Fuit (h)omo mi(s)sus a Deo, cui nome(n) erat Joa(n)nes (Juan 1:6, “Hubo un hombre enviado por Dios cuyo nombre era Juan”). Por último, en el recto de la tapa final (abajo derecha) la inscripción “Aprē(n)ded de mí q(ue) soy manso y vmilde” (Mateo 11:29) que la tradición sostiene ser anotación autógrafa de la Santa.

Como otros libros de horas del momento el breviario contiene: normas para el rezo litúrgico; oraciones y celebraciones litúrgicas propiamente dichas y, finalmente, oraciones y devociones populares. Recoge todos los salmos, antífonas, oraciones, himnos y santoral ordinis nostri propios de la liturgia de la Orden del Carmen “según el uso del Santo Sepulcro y de la Iglesia Jerosolimitana”, rito nacido en Tierra Santa en el siglo XIII y considerado por la propia Orden como la fuente principal de su espiritualidad y carisma al estar incluido en la misma Regla, donde se dice que el fin esencial del carmelita es “orar día y noche en la ley del Señor” retirado en su celda, y las horas litúrgicas deben rezarse en común “según establecieron los santos Padres y las costumbres aprobadas por la Iglesia” (cap. 11).

Esta primera edición del Breviario Carmelitano la realizó en Venecia Lucantonio Giunta el Joven, centrado en la producción de obras de carácter litúrgico, lo que a la larga sería el origen de su gran fortuna económica. En el colofón figura la marca tipográfica que utilizó entre 1566 y 1568: el lirio tradicional de los Giunta –familia de origen florentino-, y sus dos iniciales “L. A.”, idéntica a la de Lucantonio el Viejo.

Este breviario estuvo presente en la exposición Castillo interior, Teresa de Jesús y el siglo XVI, celebrada en Ávila en 1995, apareciendo fotografiado en el catálogo sin mayor descripción. Conocemos otro ejemplar idéntico de esta misma edición que, procedente del antiguo Colegio de San Ambrosio de la Compañía de Jesús de Sevilla, se conserva en el fondo antiguo de aquella Universidad (sign. A Res. 16/6/10).

Fernando Ramos González